Из ЖЖ Павла Руднева:

«Современная драматургия» № 2, апрель-июнь 2012
КУЛЬТУРА КАК ЗАЩИТА
«Невероятные приключения Юли и Наташи» Г.Грекова и Ю.Муравицкого в Пензенском театре драмы

В последние несколько лет наметилась любопытная тенденция. Современная пьеса стала в большей степени феноменом провинциальной культуры, нежели столичной; именно с новым текстом и новым героем на сцене в провинциальный театр приходит обновление эстетики, режиссерского цеха и маркетинговых ходов.
И это вовсе не свидетельство «провинциализации», «отступления» позиций современной пьесы, как, очевидно, хотелось бы думать недоброжелателям. Напротив, любопытнейший феномен. Во-первых, это свидетельство смены революционной стратегии продвижения нового текста на эволюционный, естественный. Во-вторых, разрушение стереотипа о «новой драме» как о мазохистской игрушке для сытых столичных буржуа. В-третьих, новая драма, написанная в основном провинциалами (ну, или бывшими провинциалами), как бы возвращается «на родину» и становится более востребованной там, где востребована ее (новой драмы) основная тема: опыт выживания, противостояния, «трагический оптимизм» будней.
Но Россия — страна контрастов: в разных регионах живут люди словно в разных веках, кто-то в обеспеченном будущем, кто-то еще во времена ненавистного царизма. Один из самых непростых в театральном отношении регионов — классическая, Центральная Россия. Здесь и в политике, и в обществе царствует консерватизм, охранительность, и инициатива в театрах приживается редко. Новости и события из регионов вокруг Москвы и чуть южнее, к сожалению, не раздражают нас интенсивностью спам-рассылок. Тогда тем более постановка довольно-таки радикальной остросовременной пьесы (при этом общепризнано, что она одна из лучших, что были написаны в последние годы) в Пензенском театре — в общем-то, крупное событие для региона. Тем ощутимее риск и смелость, на который пошел Пензенский драматический театр под руководством актера Сергея Казакова. Спектакль играется позже традиционного времени, у него отдельная маркетинговая позиция в репертуаре, и публика спектакль приняла, ей объяснили правила игры.
Этот театр прославился на всю страну — премьер-министр Владимир Путин избрал его местом встречи с российскими театральными лидерами. Дело в том, что старое здание погибло в беспощадном пожаре, и надо изумляться умению пензенского губернатора, который смог привлечь федеральное финансирование для строительства нового объекта региональной культуры. Другое дело, что просторному, богатому помещению, где есть весь набор театральной техники, а плафон в зрительном зале, как ни странно, содержит все-таки театральные сюжеты, а не символы государственности, немножко не повезло с архитектурным стилем. Посредине патриархального малоэтажного центра Пензы стоит этакий зиккурат, где пополам намешана современная офисная архитектура несколько «турецкого» вида и сталинский театральный ампир. По бокам у здания белые барельефы, как на сталинских высотках: парад всех профессий или парад масок. Можно, конечно, было бы, если уж театр новый строится, применить нечто новое, необычное, более современное, менее помпезное, что ли. Как, например, прекрасный новый зал санкт-петербургского Театра на Фонтанке — современный театр, функционально и эстетически исполненный в стиле европейского вокзала.
Пьеса Грекова и Муравицкого — ответ на запрос пьесы про тинейджеров. Ее парадокс в том, что. в сущности, пародируя ценности 14-летних девиц, драматурги проникаются к своим героиням невероятной нежностью, доверием. Берут ответственность за их жизнь. Это выражено, прежде всего, в языке персонажей: он словно вывернут наизнанку, девушки говорят сами о себе словно бы в третьем лице, язык подводит их и, неразработанный, становится препятствием для коммуникации. Герои через язык саморазоблачаются, при этом оставаясь неопытными и трогательными неумехами, которые вызвали на свои головы целый ворох несчастий. Две незрелые девицы, накачанные соблазнами и стимулами массовой культуры, мечтают о славе и достатке. Прослышав про старинный обряд продажи души дьяволу, они, как в том анекдоте, не видят, «в чем прикол» и готовы легко отдаться преисподней за кусок личного счастья. Представления об аде у современных девушек исключительно фольклорные, наивные: перед силами Зла у них нет ни страха, ни трепета, ни ответственности. И муки совести у них чисто физиологические: муки совести драматурги выражают как рези в животе. Сатана им является по их же вере: бодрый добрячок-пенсионер в старинной квартире с книжными стеллажами по имени Михаил Ефимович. Милая сказка о довольно печальных вещах заканчивается также в фольклорном пространстве: козни сатаны разоблачает «добрый милицанер», научающий девушек любить и распознавать Добро. В пьесе есть любопытный поворот: девушки про существование дьявола узнают из бестселлера Булгакова «Мастер и Маргарита»: в этом жесте заложена тонкая ирония. Моральная неразборчивость современного подростка, смешение понятий, которое сегодня так оскорбляет и шокирует людей постарше, «крещенных» советской нравственной доктриной, на самом деле была заложена в сознание нации той же интеллигенцией через удобоваримые, доступные литературные образы. Критериальная подмена, окончательно оформившаяся к концу XX века, стартовала прежде всего в умах прекрасных идеологов эпохи модерн. Чему ж теперь ужасаться?
Спектакль поставил режиссер Владимир Карпов, артист театра, учащийся сейчас в ГИТИСе у Валерия Беляковича. Первый опыт столкновения с современным материалом не оказался совершенным, разумеется, но в целом это очень достойная работа. Спектаклю во многом не хватает иронии и документальности в актерской игре, умения остраняться. Есть ощущение, что хороших девушек заставили играть плохих, немножко вымучивать из себя порочность, уличность, но работы Елены Пустоваловой и Анны Гальцевой по-хорошему самоотверженны, точны, изящны, нежны. Важно, что остались темы пьесы, очень существенные для анализа современности: моральная неразборчивость подростка, его первое столкновение с вопросами бытия, космогонии, глубинная связь с вечными вопросами, неожиданный выход на культуру. Неважно, каким образом человек приходит к осознанию трансцендентного мира; важно, что рано или поздно этот шанс выпадает — вырваться из пространства бытовой жизни и ощутить себя в большей степени частью космического мироустройства, нежели двумерной реальности. Михаил Ефимович покоряет девушек впервые тем, что ставит им музыку Прокофьева из оперы «Огненный Ангел» (и эта сцена в спектакле очень сильная): неведомые звуки буквально обрушиваются на наивных дурочек как вселенский потоп, что заливает их с головой. Страх и восхищение перемешиваются — ведь героини впервые в жизни столкнулись с тем, что больше их и непонятно им. Ради этого, ей-богу же, стоило якшаться с потусторонней силой. В этой пьесе мы видим, что мир подростка не слишком плотно окружен культурой, которая может дать ключ к постижению законов мироздания. Первое, на что наталкиваются девочки, почувствовавшие потребность в иных мирам, — это абсолютно случайный бес под именем Михаила Ефимовича.
В спектакле есть отличная сцена: в какой-то момент на заднике отражается гравюра Доре к «Божественной комедии», и Михаил Ефимович невзначай совпадает руками с абрисом крыльев сатаны. Здесь удалось обнаружить в неприглядной картинке уличной реальности, где есть одни вопросы, опору на культурный опыт, где можно найти хоть какие-то ответы. По сути, Греков и Муравицкий задают очень интересную тему: мир ребенка сегодня может быть не окружен культурным опытом, пространством культуры, в котором можно, как из этакого глобального архива человеческой мысли, черпать ответы на запросы современности. Все новые и новые поколения приходят в мир, а доступа к культурным ценностям, по сути, не имеют. И попадают в сети первого, кто попался под руку.
Глубокая ирония авторов заключается, разумеется, и в финальном событии пьесы: носителем светлого начала и мирных идей является милиционер. В пензенском спектакле ирония выражается в очевидной разнице возрастов и актерского опыта: Григорий Мазур в роли Михаила Ефимовича и Сергей Дрожжилов в роли Следователя показывают поистине отеческую нежность к двум заблудившимся девушкам, направляют их, по-своему опекают — исключительно как строгий папа, что берет ребенка за руку на улице, чтобы не вихлялся и не капризничал. И ребенок, что характерно, тут же успокаивается, чувствуя силу рукопожатия. Девушкам, пожалуй, не хватает немножко отеческой порки, совсем чуть-чуть.
В самом финале начинается для уже «опытных» тинейджерок новая игра в ценности: ощутив в кабинете у Следователя всю разрушительную силу Зла, они решают «тянуться к Добру». В финальном диалоге столь полюбившаяся им Божья церковь оказывается частью их Вселенной: мира шопинга и высокой моды. Поспешная поверхностная религиозность встраивается во вполне консьюмерские интересы повзрослевших, заматеревших девиц.

(c) http://pavelrudnev.livejournal.com/1301270.html